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"Teatro
y psicoanálisis"
Diálogo
entre Francisco Javier y Gilda Sabsay Foks
Buenos Aires.
Septiembre 2003. Museo Roca.
Dra.
Gilda Sabsay Foks:
Voy a dialogar con Francisco Javier sobre las coincidencias de
origen y de trayectoria, o de encuentros existentes entre el teatro
y el psicoanálisis.
La idea es que intentemos conversar, pero personalmente lo que más
deseo es escucharlo a Francisco.
Francisco
Javier:
Bueno, yo vine a escucharla a esta señora. Habrá que
ver... como se dilucida este conflicto....
G.
S. F.: En realidad podríamos decir, si no es demasiado
abuso, que hay un origen común en el interés del teatro
y el psicoanálisis. Si uno observa muchas de las ideas de Freud,
en donde ilustraba tal o cual situación, la palabra escena y
la palabra representación, es muy habitual en el lenguaje psicoanalítico,
pero además hay un hecho significativo, lo que hace de estructura
al psicoanálisis, es el Complejo de Edipo, que tiene una función
estructurante. Esto proviene en Freud de su lectura. De la lectura
que dio como consecuencia, que los garantes freudianos, son los griegos
y luego aquellos autores teatrales que a él lo enriquecieron.
En algún trabajo, que no recuerdo cual, Freud habla de
la máquina teatral, que se pone en movimiento como un motor que
no para. Creo que Artaud habló también de máquina
teatral,e las posibilidades de entrar en la tragedia o en la comedia.
Si bien una es previa a la otra, yo diría que es más difícil
meterse con la comedia, como le fue difícil a Freud escribir
El chiste y su relación con el inconsciente, un trabajo prolongado,
largo, hasta que salió por fin y lo pudo parir. Porque es donde
más se expresa la situación de un tercero, el que habla,
el que escucha y un tercero interno. Ese segmento hace posible relacionarse
con el inconsciente que capta aquello que produce comicidad. Freud
solía recordar un episodio de Napoleón III que empezó
a hacer muchas conquistas y había un chiste que estaba de moda
en ese momento: le vol de l´aigle y el juego de palabras
entre vuelo del águila y robo del águila hacía
el chiste que mientras decía que volaba, también decía
que robaba. Este juego de la palabra, de la apreciación y de
la picardía de pescar el sentido o el doble sentido, hace de
la risa y de la comedia un elemento muy atractivo para comprender lo
que el público tendría que captar. Por eso dentro de lo
que a mí me interesa, subrayo lo que Bergson dice: la risa es
fundamentalmente humana, no hay otro ser viviente que ría, es
condición sine qua non, es patrimonio del hombre. Por eso pongo
énfasis en hablar bastante de la risa y de lo que, ya mucho más
tarde que los griegos, mucho más tarde que Aristófanes,
nos brindó Molière.
Bueno, después de esta introducción, te escucho.
F.
J.: me dejaste de pronto abandonado....
G.
S. F.: No, ¡no te quiero abandonar, te estoy acompañando...!
F.
J.: Yo me alegro que me hayas elegido para esto, estoy
contento de estar aquí y espero poder ofrecer algo que a Uds.
les interese.
Como buen profesor que soy con muchos años de enseñanza,
inmediatamente pensé en una especie de cuadro sinóptico,
voy a hablar así.... después dije que no, no es posible,
lo dejé de lado, pero luego de escucharte, me parece que vuelvo
a eso.
Hace poco leí el libro de un francés, un sociólogo
del teatro, Jean Duvignaud, que en un trabajo breve que aparece,
en una colección nueva, él y otro profesor han acuñado
el término etnoescenología, para hablar de la etnología
combinada con el teatro de manera de combinar el sentido de que cada
pueblo tiene su manera de enfocar los temas teatrales, la creación
del espacio.... y en uno de los libros de esa colección él
habla justamente de Aristófanes, y dice que hasta ahora en
todos los estudios siempre se habla de ese momento supremo en el desarrollo
de la cultura griega y se habla entonces de los grandes clásicos.
Sin embargo, Duvignaud sostiene que el gran momento, la culminación
de todo ese proceso cultural que se había producido y acuñado
en Grecia, es la aparición de la comedia, es la aparición
de Aristófanes, y dice algo parecido, que el único que
se puede reír de sus propios defectos es el hombre. Tiene otro
librito que se llama Le propre de l´homme, es decir,
lo propio del hombre, y lo propio del hombre es eso, es decir, poder
realizarse, reírse de sus propios problemas y defectos...
G.
S. F.: Yo no lo leí a ese señor, pero me alegra
mucho que piense lo mismo que yo..
F.
J.: Sí, sí... piensa en ese sentido lo mismo,
es un gran escritor, un gran estudioso, está muy mayor ahora.
La última vez que lo vi, había decidido jubilarse, estaba
en la Universidad de París, y volver a su lugar de origen que
era La Rochelle. Yo le escribí que lamentaba mucho que ya no
pudiera viajar, porque tenía la ilusión de traerlo a
Buenos Aires, porque distintas disciplinas en torno del teatro han
avanzado muchísimo en los últimos años, por ejemplo
la teoría del teatro. Hoy en el terreno de la teoría
se puede indagar, estudiar, investigar, hay muchísimos estudios.
En todos los países se produce mucho y hay grandes figuras
dentro de los estudios, pero en la sociología tengo la impresión
que se han quedado, no sé por qué razón, y ese
sería un lindo motivo para estudiar el tema, De todas maneras,
Duvignaud para mí es el que avanzó más, el que
se hizo presente con manifestaciones muy importantes. Hay un librito
que se llama Teatro y Sociedad dónde me parece excelente
el estudio que hace y no creo que haya nada que pueda competir en
el terreno de la sociología del teatro, porque casi siempre
cuando se habla de la sociología del teatro, se recurre a una
misma estructura, se habla de un lugar concreto, un país, una
época y luego de exponer lo que estaba pasando a nivel social,
a nivel político, se habla del teatro como un reflejo, pero
como dice Duvignaud, y esto es un concepto importantísimo,
no siempre es un reflejo, muchas veces el teatro se adelanta a los
hechos. Como ejemplo, ya que estamos hablando de Grecia, el final
de la última jornada de la Trilogía de Esquilo, dónde,
como ustedes recordarán... me parece que estoy en clase aquí...
La historia de Agamenón, su mujer, y toda su familia, Orestes
y Electra, aquellos arquetipos que tienen tanto que ver con el psicoanálisis.
Ustedes recordarán que después de que Orestes mata a
la madre, y al amante de la madre, es perseguido por las Erinias,
quienes deciden o tratan de decidir qué es lo que van a hacer
con él, si lo van a seguir castigando, si lo van a perdonar.
Se lo juzga y finalmente, el jurado empata, es decir algunos dicen
que hay que castigarlo y otros que hay que perdonarlo y quién
desempata es Palas Atenea. Duvignaud analiza esta situación
de la obra y dice que está muy claro que en ese momento de
la evolución de la ciudad-Estado en Grecia, los hombres empezaban
a asumir sus propias responsabilidades, a discutirle a los dioses
la posibilidad de que ellos decidieran, pero era un paso tan audaz,
tan osado, que Esquilo no se decidió a ratificar del todo ese
nuevo cambio. Por eso se lavó un poco las manos, y dejó
que decidiera Palas Atenea que representaba la inteligencia, la cordura.
Pone este ejemplo precisamente para demostrar como en ese caso el
teatro parece adelantarse a los hechos, no es solamente un reflejo
de los acontecimientos. Bueno, yo creo que esto es así, como
teatrero que soy quiero poner al teatro ante todo, y digo que todos
los libros no están en lo cierto. Hay que retomar esta concepción
y tratar de ver hasta qué punto los artistas, los que están
atentos a todo lo que está pasando y que se dejan llevar por
el inconsciente y por las soluciones que propone el inconsciente y
por todo eso que vos sabés mucho mejor que yo, que muchas veces
están adelantándose a su tiempo y que hay que considerar
el teatro no solamente como un reflejo...
G.
S. F.: Claro... puede ser un efecto
F.
J.: No, al contrario...
G.
S. F.: El efecto de lo que perciben de la sociedad... si
no, no hay efecto, más que reflejo defecto...
F.
J.: Claro, pero la recepción se está adelantando
a la época, está dando datos de lo que seguramente vendrá.
G.
S. F.: Estaba pensando en lo que mencionaste de Esquilo,
bueno hubo autores que retomaron... por ejemplo Aristófanes,
justamente para diferenciar tragedia de comedia. En la tragedia siempre
hay un héroe totalizador, trágico y con un fin trágico,
eso sería la base de la tragedia de la vida en donde siempre
hay un universo en juego, mientras que Aristófanes a diferencia
de Esquilo, se burla, se permite criticar los sistemas a través
del humor, tomarlos en joda, en ese sentido es mucho más avanzada
la capacidad de ironizar y desacralizar, cosa que los trágicos
no podían hacer...
F.
J.: Claro.. no podían hacer...
G.
S. F.: Sacralizaban y la línea de Aristófanes
desacralizaba, hay que pensarlo de hecho...
F.
J.: Sí claro, lo que decimos... los profesores que
tratamos estos temas justamente, y que eso es uno de los aspectos
más interesantes de lo que el teatro ofreció en todas
las épocas y está ofreciendo ahora, porque justamente
todo lo que podría ser en este momento la avanzada en materia
de teatro, tiene que ver con ese deseo de desacralizar todo aquello
muy rígido que en un momento dado paró toda la evolución,
la manera de pensar de los hombres ... sí, sí es eso.
Respecto de ese cuadrito sinóptico que hice, que dejé,
que olvidé, pensé que se podría hablar de aquellas
obras que realmente tratan el psicoanálisis, ya que el tema
de esta charla es el psicoanálisis. Hace poco en París,
vi una obra que me gustó muchísimo que se llamaba
"Mal de Madre".... mal de mère.
G.
S. F.: Ese puede ser un juego de palabras, mal de madre,
mal de mar...
F.
J.: No
G.
S. F.: Fonéticamente también está el
mal del agua...
F.
J.: Sí, para nosotros, los franceses diferencian
muy bien... ellos diferencian cómo suena la palabra madre y
cómo suena la palabra mar. Bueno, yo me divertí muchísimo,
fui a ver esa obra y me divertí tanto y me di cuenta de que
yo casi era el único que me reía, a veces yo me reía
bastante fuerte y la gente se daba vuelta y me miraba, entonces ya
no me reía, era un papelón, un argentino, un sudaca
en París se reía de réplicas de las cuales no
hay que reírse.
La historia es la de un muchacho psicoanalista, un muchacho de unos
40 años, que seguramente tuvo una serie de episodios en su
vida que no aparecen en la obra pero hay ecos de eso, por ejemplo
el autor pide que la acción se desarrolle en su consultorio
donde recibe a la gente, y es una gran biblioteca. Hay una gran biblioteca
alrededor, y en un momento dado en la biblioteca aparece un niño,
en un estante de la biblioteca, está así el chico, horizontal
en un estante, empieza diciéndole "tengo miedo a la
oscuridad", y él, el psicoanalista, no se vuelve para
mirarlo, es decir que no se entabla un diálogo, sino que el
psicoanalista mira siempre hacia adelante y tiene un breve cambio
de frases con ese chico que esta ahí metido, que no se sabe
si es él cuando era niño, si es un hijo de él
que no está ahora, si es un chico muerto, no se sabe nada,
nunca se aclara. Bueno, así las cosas, y el psicoanalista con
todos sus problemitas, aparece una señora muy simpática
que le dice que viene a que él la psicoanalice. Bueno él
le responde que hay ciertas convenciones, que hay que ponerse de acuerdo
respecto del horario, ella le dice que no, nada de horario, que le
diga cuanto cobra. Se lo lleva por delante, en una palabra. Este hombre
no puede organizar nada con ella. En un momento dado aparece a la
noche y él le dice,"pero señora usted no tiene
cita." "Sí pero no importa. De noche usted cobra
más, cuánto cobra, yo tenía muchas ganas de charlar
con usted."
Y lo que se va descubriendo a través de la obra es que este
señor es psicoanalizado por la señora, se invierten
los papeles.
Esta señora tiene un muy buen sentido de la vida. Además,
algunos problemas. Estaba muy enamorada de un muchacho soldado y lo
siguió a Asia en una de las tantas guerras y tuvo un hijo con
él y para poder seguir con el soldado dejó al chico
en un convento y cuando el soldado muere y ella vuelve al convento
a buscar a su hijo, el convento no está más, ni convento
ni nada, y ella dedica años de su vida a buscar a ese chico.
Por otra parte el psicoanalista no sabe nada de su madre.. ¿No?
Bueno, esto no se aclara nunca, pero aflora en la obra, aflora esa
posible relación entre los dos. Con un final muy hermoso, porque
se ponen de acuerdo en muchas cosas, hacen un viaje, lo hacen sin
que pudieran pensar que eran la madre y el hijo, pero bueno, han vivido
mucho y ella estaba cansada, ya muy mayor y entonces en un momento
dado entra en la biblioteca, allí donde estaba ese niño,
y le da la mano. Bellísimo final, porque no se muere en la
cama . Mientras el psicoanalista sigue escribiendo, ahora que se han
aclarado muchas cosas para él. Me pareció que esta obra
era un ejemplo muy claro... y además era muy divertida, muy
linda... ahora les voy a hablar de mis dolores también... porque...
y esto es anecdótico, pero ¿viste? Son divertidas las
anécdotas, así ustedes no se duermen y... como les decía
yo me reí mucho, yo estaba allí con Francoise Thanas,
quien es una gran traductora francesa, extraordinaria que traduce
continuamente nuestro teatro, porque ama nuestro teatro y traduce
aunque no tiene ni contrato para representar ni contrato para publicar,
cosa extraordinaria, pero así ha conseguido que el teatro argentino
se conozca en Francia, se esté representando y se esté
leyendo, porque además divulga las obras.. hace una labor increíble.
Francoise Thanas está aquí en este momento...
Le había dicho al autor que yo estaba en París, y el
autor me había reservado entradas, lo que hacen todos los autores...
este hombre no sabía bien quién era yo, pero podía
llevar la obra a la Argentina... y no se equivocó
G.
S. F.: Ah, no pensás que te invitó porque
quería conocerte...
F.
J.: No...
G.
S. F.: Es dura la vida...
F.
J.: Claro, es durísima, utilitaria. Pero bueno,
la cuestión es que yo me reí muchísimo. Terminada
la función, yo quería ir a comer, entonces Francoise
me dice "no ,tenemos que ir a agradecer, dejó las entradas
a tu nombre." Así que bueno... ahí subimos por
una escalera caracol, vieron ésas que están en los teatros
franceses, esos teatritos chiquititos. Llegamos allí y este
señor, porque el autor también interpretaba el papel
del psicoanalista, así que debía haber en la obra mucho
de autobiográfico, es muy simpático.... y entonces Francoise
le dice Javier se rió todo el tiempo.¿ tan cómico
le pareció? "pregunta el autor. "No, le digo, no
es tanto eso, sino que yo veía a la actriz". Por otro
lado esta actriz era Tsilla Shelton Para la gente de teatro es un
nombre emblemático porque es la que estrenó por ejemplo
"Las Sillas" de Ionesco en los años cincuenta. Era
una de las actrices que podía hacer teatro comercial y al mismo
tiempo esas expresiones del teatro de vanguardia.
Entonces me pregunta a mí y le digo " lo que ocurre es
que yo durante todo el tiempo superpuse sobre Tsilla Shelton a una
actriz argentina que a mí me hace reír mucho y esa actriz
es China Zorrilla. El autor me pregunta: " ¿usted haría
algo para que China Zorrilla hiciera la obra? Le digo "yo no
soy empresario, en todo caso no soy más que un traductor, pero
si a usted le parece". Finalmente conseguí que China aceptara
( ya conocía la obra, ya le habían hablado de ella)
. Llegamos hasta los contratos, firmamos los contratos... ya estábamos,
no ensayando sino leyendo para enterarnos bien de cómo era
la obra.... China lee francés mucho mejor que yo, yo tuve que
estudiarlo en la Alianza Francesa, en cambio ella tenía su
"mademoiselle" en la casa, cuando era chiquita, así
que el francés de ella es perfecto. Pero a último momento
tuvo reparos personales para representar ese personaje.
Hace poco nos encontramos, ella fue a ver "Novecento". Además
les paso el aviso que es una de las obras que dirijo en este momento.
Yo estoy esperando, China está por terminar la obra que está
haciendo y ahí me voy a acercar así como quién
no quiere la cosa para.... Esa noche dijimos, vamos a jugar a algo...
yo acepté el desafío... porque la obra es para ella
cien por ciento.
G.
S. F.: ahora, vos me rompiste el esquema, porque yo tengo
un trabajo desde hace tiempo, que no traje, donde hablo del oficio del
actor, y una de las cosas que yo observé y señalo ahí,
es que la actuación teatral, permite una satisfacción
narcisista casi imposible, se puede morir, puede renacer, se juegan
todas las fantasías omnipotentes posibles puestos que son representaciones.
F.
J.: Exactamente
G.
S. F.: Entonces cuando me decís que una actriz con
toda esta historia, no quiere jugar un rol, que pierde la distancia
entre la representación y la realidad, tengo que pensar que ella
no estaba bien, que perdió el espacio de ilusión, la distancia
entre representación y cosa en sí.
F.
J.: Seguro...
G.
S. F.: Es decir, justamente, el gran valor del actor es
jugar, nacer, morir, renacer en cada función, porque en cada
función muere y renace. Es la desaparición del rol y el
nacimiento de otro rol.
¿No sé vos qué pensás?
F.
J.: Sí, es exacto. Pero creo que ella tenía
razón, porque estar en el escenario, desdoblándose y
representando ,haciendo un papel, hay momentos en que todo se confunde,
y de esto hay ejemplos célebres como de la gran actriz Vivian
Leigh, la mujer de este señor, de este gran actor inglés
Laurence Oliver, quien durante dos años hizo "Un Tranvía
llamado Deseo" y después tuvieron que internarla. Tantas
veces se murió, tantas veces dijo aquella frase final, ustedes
recuerdan cuando ya ha perdido la noción de la realidad, viene
el médico y le ofrece el brazo, porque están por ponerle
una camisa de fuerza. Ella se resiste, está en el suelo y el
médico le ofrece el brazo; ella lo mira, le toma el brazo,
se pone de pie y le dice, "los hombres siempre me ayudaron"
y con eso el médico se la lleva dulcemente sin ninguna violencia.
Bueno, pero hacer todas las noches eso, debe ser algo que me parece
debe mellar los mecanismos normales. Así que entiendo que haya
rechazo respecto de un rol determinado.
G.
S. F.: Hay en nuestro lenguaje alguno mecanismos que se llaman
disociativos. Se supone que el actor disocia una parte de él,
pero cuando esa disociación fracasa, toma al objeto que representa
por él mismo, puede haber conflicto. Porque así como ella
tenía miedo de morirse otro se puede sentir Napoleón...
F.
J.: Y ya ha ocurrido... que un actor salió a escena
seguro de que era Napoleón y no volvió a actuar, eso
es lógico.
G.
S. F.: Claro pero se podría decir o equiparar que
un psicoanalista por más formado que esté, en contacto
con la locura y con la neurosis y la psicosis, podría estar expuesto
también a contaminarse, por eso se psicoanaliza, porque se supone
que un psicoanalista tiene que estar con un Yo plástico, capaz
de disociar. Pero esto trae dos puntos que vos trajiste. Uno cuando
hablaste de lo que para un psicoanalista famoso pero muy criticado llamado
Sandor Ferenczi, era lo que él llamaba psicoanálisis mutuo,
donde él proponía que él analizara al paciente
y el paciente al analista...
F.
J.: Qué divertido...
G.
S. F.: El ha hecho todo un desarrollo sobre ese tema. Y
el otro es el absurdo de creer en la neutralidad del analista. No hay
tal neutralidad. Es simplemente una afirmación que no se sostiene
en la realidad.
F.
J.: Estoy seguro de que es así, y aquí en
la obra, de alguna manera está presente esa relación.
G.
S. F.: Ahora, en teatro,¿ cómo es?, porque
en psicoanálisis hay un término, iatrogenia que es un
término médico que implica que es un tipo de profesión
donde uno está expuesto a enfermar y enfermarse.
F.
J.: Donde uno corre un riesgo...
G.
S. F.: Si... pero está el goce también...
F.
J.: Estoy pensando en un autor que leo a menudo y que para
mí es bastante difícil que es Mannoni, Octave Mannoni,
que habla de la otra escena. Yo de eso no puedo hablar, pero entiendo
muy bien lo que quiere decir cuando habla de esa otra escena que tenemos
todos y cuando la relación con esa otra escena se vulnera,
allí es donde aparecen los problemas. Si entendí bien
la otra escena es todo aquello que nosotros mandamos para atrás
porque no queremos verlo, lo mandamos a la otra escena, es decir que
nosotros de alguna manera estamos auxiliados por la otra escena, si
nos falla la relación con esa otra escena, ahí directamente
tenemos que recurrir a un médico o ir a...
G.
S. F.: Es decir que todos de alguna manera tenemos máscaras...
F.
J.: Si... por supuesto, varias, no una. Y como dice Pirandello,
somos tantos como personas nos tratan y esto ocurre en la vida real.
Cuántas veces uno dice fulano qué simpático,
y otro dice es un tipo antipático, no me gusta... bueno porque
ese tipo tiene distintas conductas en relación con cada uno,
esto fue el gran hallazgo de Pirandello, lo que es tan atractivo en
el teatro de Pirandello. Otras de las posibilidades es hablar del
teatro que toma el lenguaje del psicoanálisis concretamente.
Respecto de esto hay una obra extraordinaria, ejemplar que es "A
Electra le sienta el luto" de O´Neill, donde es sorprendente
cómo entendía el mundo y su relación con el psicoanálisis,
porque retoma los planteos de Esquilo, los personajes, pero los ubica
en situaciones que están vinculadas con el lenguaje psicoanalítico,
es decir, que no es sólo haber replanteado, tomado esos personajes,
sino lograr que esos personajes se expresen con ese lenguaje que se
corresponde a la relación del analista con el paciente. Como
recordarán es una obra que se da en tres jornadas, y aparece
la relación de Orestes con la mamá y la relación
de Electra con el papá. O´Neill logra desarrollar cada
uno de los temas en forma exhaustiva. Aquí se dió en
los años cuarenta y ocho, cuarenta y nueve, ustedes no habían
nacido, ninguno, yo sí.
G.
S. F.: Yo también...
F.
J.: Pero no digas eso... te vas a París dentro de
unos días..... Entonces vino a Buenos Aires una compañía
italiana que se llamaba Torrieri-Carraro-Tofano. Tino Carraro fue
el gran actor que representó las obras de Shakespeare puestas
por Giorgio Strehler. Bueno en esa época se estilaba que una
compañía de jerarquía, como era esta gran compañía
italiana con tres grandes figuras, dedicara en el transcurso de la
temporada, una noche en honor de uno de ellos. De uno de los tres.
Voy a empezar por el final,. Sergio Tofano, su noche de gala fue "Knock
o el triunfo de la medicina" de Jules Romain
Tino Carraro, su obra fue " Ma non e una cosa seria"
de Pirandello que es una obra muy buena y poco conocida
Y la noche de homenaje a Diana Torrieri, "A Electra le sienta
el luto", las tres jornadas. Empezaba a las ocho de la noche
y terminaba a las dos de la mañana. Los intervalos se hacían
entre obra y obra, no entre acto y acto, una manifestación
de capacidad teatral, de creación, realmente extraordinaria
y yo le debo a eso haber abandonado derecho. Mi familia no se enteró
porque traté de ser hábil, porque le hubiera causado
un gran dolor a mi padre que murió en esa época. Así
que yo se lo debo a ellos, tal la impresión que me causó
lo que hacía esta gente. Porque hacían eso, y también
hacían Pirandello, hacían "Seis personajes en busca
de autor". Sergio Carraro hacía del padre y Diana Torrieri
haciendo la hija, era algo.... extraordinario. Era una gran compañía.
Después vino muchas veces aquí ya como embajadora de
Italia. Haciendo monólogos, haciendo comentarios sobre teatro,
una gran gran actriz. La recuerdo mucho, era una gran actriz, sobre
todo en "A Electra le sienta el luto". Recuerdo que terminó
la función, el teatro se venía abajo, eran las dos de
la mañana, todo el mundo estaba ya en un grado de excitación
muy grande porque no se puede estar en el teatro desde las ocho de
la noche hasta las dos de la mañana sin comer y recibiendo
esos impactos de esa obra tan tremenda, cómo se desarrolla
y lo que dicen cada uno de los personajes y recuerdo que Sergio Tofano
y Tino Carraro, la sacaban de escena y la traían como si fuera
un maniquí, porque el personaje de Electra es el personaje
central, muy fuerte. Así que esa obra de O´Neill es otro
posible ejemplo. También otro autor norteamericano, Tennessee
Williams; en él el psicoanálisis está presente,
él lo conocía muy bien, sabía muy bien de qué
se trataba...
G.
S. F.: ¿no puede ser que O´Neill y Tennessee
Williams hayan leído a Freud, o que su capacidad observadora
y profunda como hombres de teatro hubiera captado la existencia del
inconsciente? Paralelamente, tengo el ejemplo de un autor, que sí,
en su autobiografía cuenta que tuvo un diálogo con Freud,
y que él se anticipó, es Schnitzler.
F.
J.: Ah. Bueno, es otro ejemplo.
G.
S. F.: Arthur Schnitzler se anticipa a muchas obras de Freud,
y establece un diálogo con Freud, y es una anticipación
de un observador profundo que sin conocer el psicoanálisis, por
otro camino, logra captar el alma humana.... Freud la formalizó,
en realidad, otros captaron eso...
F.
J.: Esto es otra prueba de que el teatro siempre puede
adelantarse a los acontecimientos y que no es simplemente un reflejo.
Entonces, otra posibilidad es tomar otras obras, no éstas que
son tan conocidas y que de alguna manera están clasificadas,
ya están ubicadas, y bueno, jugar un poco con esta posibilidad
de acercamiento, de aproximación con el análisis. Hay
una autora francesa que se llama Nathalie Sarraute, novelista que
está dentro del grupo de la "Nueva Novela"; como
dramaturga ha escrito realmente obras muy excepcionales, pero lo curioso
y esto es un ejemplo de teatro que se acerca de manera muy particular
al psicoanálisis, tiene dos obras cortas que se llaman "El
Silencio" y "La Mentira". No están relacionadas,
son dos obras cortas, lo que ocurre no es importante desde el punto
de vista de los conflictos, sino que la autora traslada el conflicto
de personaje a personaje, lo traslada al personaje y a su imposibilidad
de expresarse, al hecho de que su palabra, lo que dice, nunca puede
expresarlo completamente. Las traduje hace mucho tiempo y si ustedes
escarban en su memoria, recordarán que Heddy Crilla las puso
en escena y que llamaron mucho la atención en su momento. Recuerdo
que era una época en que yo hablaba de teatro todo el tiempo
y en todos lados; era de una audacia, decía lo que pensaba,
lo que no pensaba, lo que hurgueteaba en los diarios y en las revistas
francesas, al que quería oírme yo le contaba algo de
teatro.
Anoté en un artículo de hace 35 años que la manera
de investigar el teatro de Nathalie Sarraute tenía que ver
con esta idea. Había escrito: "Trato de apresar el movimiento
mental en un punto de sus raíces, el más alejado de
la superficie, allí donde estoy seguro, la savia es mucho más
rica, aspiro a captar el pensamiento en el punto de su desarrollo
que precede al nivel de las ideas elaboradas". Es decir que los
personajes están reaccionando con interjecciones, con gestos,
con búsquedas de aproximación a un vocablo, a una expresión
que les permita decir lo que quieren decir y no lo consiguen. Por
eso tomó una expresión de la biología; el concepto
de tropismo. Recuerdan cuando estábamos en el secundario, el
tropismo es, me fijé en el diccionario hace un rato, no crean
que lo recordaba, el tropismo es el movimiento que hace toda materia
orgánica influida por el ambiente.
Claro... el ejemplo que tengo más a mano y el más evidente
es el del girasol, porque el girasol apunta al sol, después
va siguiendo el recorrido del sol hasta que llega la noche y así
hace el día siguiente... entonces, Sarraute habla de esa búsqueda
desesperada de los personajes por expresarse, influidos por lo que
los circunda y habla de tropismo.
Los personajes, lo que hacen es eso. En "El silencio" es
un grupo de personas como estamos nosotros aquí, hablando,
como en una reunión social, y hay un personaje que no habla,
que no dice nada, y todos los otros empiezan a enloquecerse, ¿Por
qué no habla? Algunos piensan que las está criticando
tan agudamente que por eso no dice nada, otros piensan que sabe mucho...
en realidad este señor no habla porque no tiene nada que decir,
porque está en otra cosa.
Pero la importancia de la obra es como todos los otros están
desesperados buscando qué decir y cómo decirlo: es "El
Silencio"
Y "La Mentira" es una reunión también; hay
un grupo de personas y se sospecha que alguno de los presentes miente,
y la mentira es como una especie de veneno que se va mezclando y se
va metiendo en la mente de cada uno de los otros. Están todos
angustiados porque deben expresarse en función de eso. Aquí
hay un final muy irónico, porque uno de los personajes, termina
diciendo, "bueno sí, es así, es verdad, sí,
era una mentira", pero deja la idea en los otros de que ha dicho
una mentira para darles la razón, pero que no era una mentira.
G.
S. F.: Sería un poco un juego de ambigüedad
que es un poco la onda...
F.
J.: Sí, sí, pero mirá que esta escritora
es de hace tiempo ya...
G.
S. F.: Pero se mantiene muy vigente aún hoy...
F.
J.: Ha muerto hace tres o cuatro años, es de origen
ruso, había nacido en el
mil novecientos, creo que la familia... su padre era diplomático,
entonces desde muy chiquita su familia se instaló en París
y ella se educó en colegios franceses. Francoise Thanas trajo
un video dedicado a esta señora, hecho por gente de mucho talento,
donde entre las cosas que pasan, a mí me conmueve, se la ve
una mujer hermosísima, con un rostro hermosísimo, se
la ve diciendo, creo que a los 98 años, que los padres en París
la llevaban al Luxemburgo como otros chicos a jugar. Entonces este
cineasta pasa pasajes de documentales de mil nueve diez, mil nueve
once. Uno escucha lo que ella dice, ve a los chicos jugando con el
aro, esas cosas que ya no existen... a mí me conmovió
profundamente. Creo que ahora sí aparece mi aspecto teatralero
de director respecto del tropismo. Creo que faltó que los creadores
del video dieran un paso, faltó que dijeran al actor cómo
se hace para escenificar el tropismo.
Bueno, muy bien ella lo explica, mejor dicho lo concreta en la obra,
entendemos toda la cuestión del tropismo, todo va muy bien.
Pero ahora pasando al escenario, ¿qué le dice el director
a los actores, qué prácticas inventa el director con
los actores para que los actores lleguen a eso. Ahí hay una
escena muy linda de "Por un sí o por un no". Un gran
director francés actual está ensayando con otro una
escena de "Por un sí o por un no" que el año
pasado leyeron públicamente Enrique Pinti y Víctor Laplace.
Están hablando y uno le dice al otro que hace unos días
le contó que le iba bien, que tenía un trabajo importante,
y que la respuesta fue "¡Qué bien!" ¿Pero
de qué manera dijo "¡qué bien!" ? ¿Qué
expresaba ese "¡qué bien!" ?¿ Cómo
se obtiene esto en la escena?
G.
S. F.: Yo estaba pensando Francisco que así como
un paciente cuenta un sueño...
F.
J.: Exactamente...
G.
S. F.: Nosotros interpretamos desde el texto, que tampoco
es el texto originario sino el que se puede contar del que se construyó...
F.
J.: Exactamente
G.
S. F.: Cuando vos contás qué puede hacer un
actor, qué puede hacer un director, en realidad hay un texto,
pero sobre ese texto hay interpretación, que es cómo se
va a decir, que se parece mucho a las reglas que Freud explica en la
interpretación de los sueños. Se manejan con dos tendencias,
el desplazamiento y la condensación, es decir metáfora
y metonimia. Yo supongo que eso es un poco el trabajo teatral ¿No?
F.
J.: Sí, sí, lo que nosotros intentamos hacer,
o por lo menos lo que yo intento hacer, es crear lo que nosotros llamamos
la situación de enunciación. La situación de
enunciación es el individuo, en un lugar y en un momento, rodeado
de circunstancias que lo llevan a que emita el texto, que el texto
salga de su cuerpo y se concrete en un ruido, en un sonido. Yo por
lo menos trabajo así; lo importante es que se determine con
la mayor astucia posible, cuáles son esas circunstancias que
van a provocar en ese actor la creación de ese texto. Trabajo
de orfebrería, como ustedes se imaginarán, y tiene mucho
que ver con la empatía que se pueda crear entre el actor y
director.
G.
S. F.: La transferencia...
F.
J.: Sí
G.
S. F.: La empatía o transferencia, pero también
Freud tomaba otro modelo metafórico para explicar el trabajo
analítico por vía del "porre" y por vía
del "levare"; es decir, por vía del "porre"
sería por vía del pintor y por vía del "levare"
sería el escultor. ¿Cuál es el trabajo del director
y de los artistas? Tomando este modelo, ¿Cómo lo equipararías?
F.
J.: Ha habido grandes creadores que tomaron un camino y
grandes creadores que tomaron otro. Por ejemplo el caso de Grotowsky.
Grotowsky se dedicó toda su vida a bucear en el tema de la
interpretación. Grotowsky dice que el arte dramático
no se enseña, que es imposible transmitir a nadie algo que
tenga que ver con la actuación, que todo eso lo tenemos ya
todos. El tema es que todo eso está tapado, lo tapó
la educación, yo le doy la razón a Grotowsky cuando
hoy veo las prohibiciones que nos rodean.
Prohibir, prohibir. Así que Grotowsky dice que es un poco como
la cebolla, hay que sacar capas hasta que el actor se conecte con
esos estados primigenios, como cuando se puso en contacto con el mundo
por primera vez. y ahí encuentra formas de expresión
que no son las que conocemos como propias de la vida social; eso es
lo que pide Grotowsky, y él habla de dos impedimentos para
lograr esto.
Uno es lo que tiene que ver con nuestro físico, para lo que
creó ejercicios de todo tipo. El piensa que nuestro cuerpo
se socializó. ¿Cómo hacer para desocializarlo?;
el que lo desocialice, buen desocializador será. ¿Se
acuerdan eso que decíamos cuando chicos? ¿No?
G.
S. F.: Eso es una disociación instrumental, el que
puede hacer eso está trabajando con otra parte de él.
No está convertido en un bebé que se quiere escapar, sino
que está jugando.
Vos sabés que Freud dice que los afectos son en realidad el sedimento
de ataques histéricos heredados. Y la histeria y la actuación,
son más que primas hermanas.
Las emociones tienen que ver con algo filogenético y ontogénico,
muy antiguo. Entonces cuando vos decís que sacan algo muy primario,
en realidad, es primario y no es primario. Hay una atemporalidad que
hace que no se pueda hablar de un primero y un después, sino
que está ahí y surge, pero surge como una parte de la
persona, como cuando un analista interpreta, puede haber una transferencia
recíproca y uno puede estar muy comprometido en la situación,
pero hay otra parte que surge con la cual se le señala y se le
interpreta, que tiene la función intelectual. Supongo que en
teatro debe ser muy parecido.
F.
J.: Seguro, y esto es una linda mezcla, no se puede llegar
a eso en estado puro, sino que hay que llegar por ese camino, por
lo que uno es. El teatro siempre es hoy y en este momento. Yo podría
rescatar algo de mi pasado, pero lo voy a pasar hoy por el colador
de lo que soy hoy.
Esto sería según Grotowsky uno de los dos grandes impedimentos,
las resistencias físicas, para ello hay ejercicios, que tienen
que ver con el yoga..
El otro tiene que ver, por ejemplo, con los bloqueos. Aquí
entramos en el análisis en un cien por ciento; son los bloqueos
a nivel sentimientos, a nivel pensamiento. Ustedes saben que él
sacudió el mundo del teatro con un espectáculo que se
llamó "El príncipe Constante", que es una
adaptación de la obra de Calderón, adaptada por un escritor
polaco. A Grotowsky no le interesaba el conflicto que presentaba la
obra: la lucha entre la religión de los españoles cristianos
y los mahometanos, sino que a él lo que le interesaba, lo que
se plantea en la obra es la resistencia pasiva del príncipe.
Porque en la obra, lo importante es eso, la resistencia del príncipe
que se niega a las exigencias de la corte mahometana y se deja morir
de hambre. Entonces sí claro, es en el campo de la actuación
donde se plantean problemas formidables para el actor.
Calderón ubica en la obra tres momentos de gran tensión:
cuando el príncipe decide el ayuno, cuando está en un
estado de inanición ya bastante avanzado y luego cuando muere;
tres monólogos de Calderón, de literatura barroca. El
príncipe pasa por tres estados diciendo una cantidad de versos
bellísimos. No hay que morirse para decir todo eso, como en
las óperas, donde los personajes se están muriendo pero
al mismo tiempo el cantante tiene que manejar su voz. Acá es
lo mismo. Esto era sumamente difícil, pero dio con un señor
que se llamaba Ryszard Cieslak quien había tenido experiencias
muy particulares que se relacionaban con el misticismo y el extasis
religioso. Entonces pudo hacer esa obra en la que se asistía
a la muerte del Príncipe recitando esos versos, expresando
esos sentimientos, donde no importaba tanto el sentido lógico
de las palabras sino lo que importaba eran los sonidos, el ritmo.
Ya al final no se oían las palabras, se oía el jadeo,
no por que él no las dijera sino porque había plasmado
en el sonido el tránsito de la vida a la muerte. Realmente,
era un espectáculo extraordinario. Además Grotowsky
no se contentó sólo con eso. Ese espectáculo
no se hacía en teatros convencionales, sino en lugares donde
hubiera una sala adecuada, porque el espacio escénico era relativamente
chico, sería como esta habitación, estaba rodeado por
una gran empalizada por los cuatro lados.
Ustedes recordarán que uno de los primeros teatros que hacía
él, se llamaba teatro pobre. Cuando habla de teatro pobre,
no se refiere a una cuestión económica, sino que él
desechaba todo lo que no fuera el actor, la luz; que haya luz para
que se vea, nada de efectos de luces, de cambios, nada. La música
si se necesita la hace el actor, pero no con instrumentos, la hace
él con la boca. Hay fotografías extraordinarias de los
actores haciendo el ruido del mar, se los ve haciendo un sonido que
evoca el ruido del mar Se ve a Cieslak , un físico extraordinario,
puro músculo. Su cuerpo es sólo músculo,muriéndose,
muriéndose de verdad. Era sobrecogedor, ver a ese hombre que
realmente se moría. Luego se inventó el razonamiento.
Nadie va al teatro a ver cómo se muere alguien, eso no existe.
Hay que ver cómo trata Grotowsky el tema del desdoblamiento
del que estamos hablando. Lo que llama la transiluminación.
Entonces ,¿ qué hace con el espectador?, el espectador
va a espiar la muerte, no puede ser que esté cómodamente
sentado en una butaca mirando cómo otro se muere, entonces
sobre la parte superior de toda esa empalizada había como una
especie de asientos, muy incómodos; el espectador tenía
el borde superior de la empalizada a la altura de los ojos, espiaba
lo que estaba pasando abajo, ese espectáculo absolutamente
inusitado.
Ustedes me dirán, ¿y qué pasó con Cieslak
después de eso? porque Grotowsky lo hizo en todo el mundo,
en las grandes capitales. Era como una especie de culminación
no sólo de un trabajo, sino de una concepción del teatro.
Grotowsky era un místico. Después de eso quién
le iba a ofrecer un trabajo a Cieslak. Lo mismo que a los astronautas;
un astronauta después de un viaje al espacio, va a una reunión
y come maníes, toma whisky y conversa, ¿sobre qué
conversa, sobre qué va a hablar, de qué va a hablar?
Cieslak se fue a Nueva York, puso una escuela, tuvo un éxito
muy grande, pero a los pocos años se murió de cirrosis.
Pero están las fotografías que si ustedes quieren, por
el mismo precio, no les voy a cobrar más, por el mismo precio
se las puedo mostrar, porque tengo todas las diapositivas, así
que Gilda cuando vos volvés de París, hacemos una reunión
y si ustedes quieren, yo le muestro a Cieslak en el Príncipe
Constante.
G.
S. F.: ¿En qué año fue ésta puesta?
F.
J.: Finales de los sesenta.
G.
S. F.: ¿Desde hace más de cuarenta años
no se ponen obras de Grotowsky?
F.
J.: Grotovsky hizo después de eso, dos espectáculos,
y al avanzar en su pensamiento místico fue separándose
cada vez más del utilitarismo de la representación y
terminó haciendo teatro para él y para los actores,
transformados en espectadores. Sus últimos años, porque
ya murió, los pasó en Florencia, donde los italianos,
le dieron todo lo que necesitaba para que siguiera con sus experiencias,
pero después diría yo, se entregó a la filosofía
a la mística de la representación, ya no hizo teatro
y ya nadie vio espectáculos dirigidos por él. Es una
trayectoria muy particular. Hay una colección maravillosa,
una colección francesa que se llama "Les voies de la création
théâtrale", ustedes no la conocen pero bueno, de
cada libro que se vende yo tengo un porcentaje chiquitito ... no sé
si ustedes los compraran, porque son libros carísimos, veinte
tomos, libros de gran tamaño. Yo tengo los veinte, así
que el que quiere verlos, yo no soy Grotowsky pero ... ¡ Qué
hago con esta colección en mi casa! Tengo esa colección
francesa. Una de las características del teatro es su carácter
efímero, se hizo el espectáculo y se acabó, quedará
una fotografía, quedará un traje, como en el Cervantes
donde quedó un traje que usó María Guerrero cuando
hizo "La niña boba" pero no queda más que
eso, son rastros, la obra no está ni estará, se montará
otra vez, pero será otra.
El equipo francés extraordinario que editó la obra estaba
dirigido por un señor que se murió hace algunos años,
llamado Denis Bablet. Era un apasionado de la reconstrucción,
decía: ese espectáculo de Grotowsky ya se perdió,
juntemos todo lo que hay, fotografías, datos, y que eso quede
en el papel, en esa colección extraordinaria. El primer estudio
en el primer volumen se refiere a la obra de Grotowsky "El príncipe
Constante" Es una colección tan extraordinaria que vale
la pena que la compren. ¿No?, tengo que esforzarme...
G.
S. F.: Un poco más
F.
J.: ¿Un poco más? Bueno, por ejemplo, en
un momento dado se hace una obra de Peter Weiss que se llama algo
así como "El Interrogatorio" porque tiene que ver
con los campos de concentración, una obra terrible. Hay que
estar muy preparado para verla, porque son los testimonios de los
que pasaron por los campos de concentración. En un momento
dado se hizo en cuatro grandes capitales europeas simultáneamente:
en Estocolmo con la dirección de Bergman, nada menos, en Italia
con la dirección de Viriginio Puecher, también un gran
director, en una ciudad de Austria me parece, y en París Están
los cuatro estudios juntos, como prueba irrefutable de la especificidad
teatral, en el sentido de que a partir de la obra hay una segunda
creación que es la del director y que cada una de las representaciones
es distinta de la otra, y había algo en común que es
ese texto, pero las representaciones son distintas porque habían
pasado por distintas mediaciones.
G.
S. F.: Yo me quedaría toda la noche, pero me parece,
si están todos de acuerdo, que podríamos iniciar un diálogo;
que ustedes pregunten o aporten para aprovecharlo más a Francisco...
F.
J.: Por el mismo precio... (Risas)
Sí, por que yo veo caras que están pensando ¿Cuánto
me cobrará? Este psicoanálisis que hago yo es barato...
Comentario:
Yo recordaba, no podría decir la referencia exacta, que decían
queTennessee Williams intentó analizarse. Fue a una sola sesión,
nunca volvió al análisis, y el analista después
de esa sesión, dejó el análisis y nunca más
fue analista.
(Risas)
No sé si es la realidad o un mito, pero tengo en claro que lo
leí.
F.
J.: Merecería figurar en esa obra. A medida que
salía en París, la compraba privándome de comer,
pasé hambre. Y además, ustedes vieron cuando uno se
entusiasma y después tiene una valija que no puede arrastrar,
maldice a la cultura, se maldice a sí mismo,
Pero les insisto, dirijo el Instituto de Artes del Espectáculo
de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires en la calle 25 de mayo, a poquito de la Bolsa de Comercio y
a poquito de la Casa Rosada... ¡Qué categoría
¿no?! Ahí está el Instituto, entonces si a alguien
le interesan estos tomos, entonces yo los llevo al Instituto y ustedes
los miran, los leen, los acarician, los golpean, los tocan y también
pueden bajar y ahí mismo está la fotocopiadora y hacen
fotocopias. A mí me daría mucha satisfacción
porque ¿Qué hago yo con esos tomos?
G.
S. F.: Usalo de escalera, cuando tengas que cambiar una
bombita...
F.
J.: No, porque además tengo una escalerita en el
departamento así que tampoco los puedo usar para eso, pero
tengo la obra completa de Sartre, la obra completa de Camus la obra
completa de Jean Giraudoux. Fue siempre una de mis manías tener
obras completas. Yo me enteré cuando tenía 12 años
que Beethoven tenía 9 sinfonías, ¿cómo,
nueve sinfonías?, yo quería que me explicaran cómo
eso era posible, entonces hasta que no oí las nueve sinfonías
no me quedé tranquilo.
Porque a mí me ocurrió algo muy interesante. Yo le agradezco
a Dios, me siento muy protegido por Dios. Quise ir al Nacional Buenos
Aires, y porque estábamos en el Buenos Aires, por mi apellido,
me tocaba el centro del aula, pero como era muy alto como soy ahora,
me dijeron fuera atrás del todo, con un gesto peyorativo como
diciendo qué está haciendo acá este lungo. Fui
al fondo, los bancos eran para dos, y me tocó como compañero
Valdo Sciammarella. Parecíamos Don Quijote y Sancho. Pero claro,
yo tenía ilusiones, porque mi padre luchó mucho, era
hijo de italianos, luchó mucho para tener un gran comercio.
Me permitió hacer lo que yo quería, nunca me negó
nada; si quería estudiar, si quería salir. Mi mamá
era holandesa, era tan estupenda mujer pero ninguno de los dos tenía
estudios de ninguna clase, así que la sabiduría de ellos
en relación con nosotros con los hijos fue impulsar a cada
uno en lo que tuviéramos ganas de hacer. Yo sabía que
había algo que me interesaba, sabía que era la música
pero no lo tenía claro.
Una tía mía tocaba el piano y tocaba una pieza que se
llamaba "Misa de Once". Ella cantaba mientras tocaba el
piano, y a veces me había hablado por ejemplo de Schubert,
pero yo no entendía de eso, yo creía que todo era tango,
tenía entre doce y trece años. Entro al Nacional Buenos
Aires, y me toca estar al lado de Sciammarella. En las primeras conversaciones
entre Don Quijote y Sancho Panza, él me dice que tiene dos
pianos en la casa, uno vertical y otro de cola, eso era inadmisible,
fui a la casa y efectivamente tenía los dos pianos. Además,
él tenía algo excepcional, tenía pilas de partituras
de música. Las ponía en el atril, se sentaba y empezaba
a tocar. Tenía un conocimiento muy grande del piano. Lo extraordinario
para mí es que decía, Beethoven, sonata opus 33 termina
con una fuga, acá está la fuga... y yo empecé
a conocer la música no por que leyera música sino por
las manos, sabía lo que era un acorde , pero no por que supiera
música sino porque veía lo que pasaba con las manos
de Sciammarella. Así fue como llegamos a tercer año
del nacional y no había nada en materia de música que
no supiéramos los dos. Además los padres tenían
abono en el Colón. Ibamos al Colón. Yo en loa primeros
años del Nacional Buenos Aires, vi todo lo que se daba en el
Colón, sin saber de qué se trataba, pero era lo que
más me gustaba. Iba a ver ópera por ejemplo pero yo
no averiguaba nada, iba a tertulia que costaba tres pesos de pié
, así me tocó "Parsifal" de Wagner, yo no
averigüé nada, cinco horas de pie. (Risas)
Pero es una de las óperas que escucho hoy. Ustedes dirán
Wagner fue un nazi, pero qué músico, fue un gran músico.
Así fue como entré en ese mundo de la música
y a los diecisiete años, dieciocho años, se nos ocurrió
hacer una ópera, tomamos "La pazizia senile" que
es una de las primeras óperas del Renacimiento, como modelo
y copiamos la estructura. Había que buscar un tema; descubrí
que en las "Tradiciones peruanas" de Palma, había
una linda historieta. Me di cuenta que era un tema que se podía
plasmar bien, y bueno ahí, con la audacia de la juventud (a
uno no lo para nada ni nadie), bueno hice la estructura de la obra,
Sciammarella le puso música , mezcla de Verdi y Puccini y no
sé que otras cosas más. Nos divertíamos mucho
con eso, y así fue como terminamos la ópera y en el
cincuenta y siete, con la dirección del maestro Enrique Sivieri,
la estrenó el conjunto Opera de Cámara integrada por
figuras como Angel Matiello, extraordinario cantante, excepcional
persona...
Se estrenó la ópera en el 57 en el Teatro Alvear. ¡Qué
comienzos! Ese año me fui a Europa becado por el gobierno francés,
y Opera de Cámara fue también a Europa, y se hizo "Marianita
Limeña" en París y en Bélgica, en Bruselas,
en el teatro de "La Monnaie".
G.
S. F.: Pero además Sciamarella se dedicó a
dirigir coros...
F.
J.: Sí, actualmente es el director del coro de niños
del Teatro Colón. Hace unos días, la Academia hizo un
homenaje a Amalita Fortabat y a Adalberto Tortorella, y después
de los discursos y los premios, estuvo Sciammarella con el coro de
niños. Hicieron varios números asombrosos. Asombroso
cómo logra que esos chicos canten páginas tan difíciles;
además esos chicos no leen música, lo hacen de memoria.
Es impresionante las horas de trabajo que eso significa, además
de otros problemas que a uno ni se le pasa por la cabeza que pudieran
existir. Con los varones llega un momento que empiezan a cambiar la
voz, entonces, eso supone una cantidad de dificultades y de problemas.
G.
S. F.: Francisco, dos cosas te quería preguntar,
¿Vos llegas al teatro por la música, a través de
la música? ¿No te tentó ser actor?
F.
J.: No, tuve una terrible y tristísima experiencia.
Yo era muy amigo de Heddy Crilla, quien decidió dirigir una
obra terrible que tenía que ver con los campos de concentración.
Ella me decía siempre, usted podría hacer un personaje
así, un personaje asá que coincide con su modalidad,
con su forma de ser. En esta ocasión acepté, y hacía
un sacerdote que ayudaba a las víctimas a cavar su propia sepultura,
después los fusilaban y los enterraban ahí. Nunca pude
llegar a hacer una interpretación adecuada. Además el
escenógrafo, había hecho una escenografía que
era una especie de rampa; yo estaba en la última parte, arriba
de todo cavando la fosa. Yo estaba asustado, temía resbalarme
y caerme a los pies de los primeros espectadores, así que fue
horrible y dije nunca más.
G.
S. F.: ¿Ahí empezó y terminó
tu carrera de actor?
F.
J.: Ahí empezó y terminó mi carrera
de actor. Si yo te tengo que ser sincero, ésta es la actuación
a la que estoy enormemente habituado, dar clases, doy clases siempre,
desde siempre, y luego el fenómeno de la dirección teatral:
uno deposita sensaciones, impresiones en el actor, en contra del actor,
a través del actor, como sea. Ustedes recuerdan a Ernesto Epstein,
el musicólogo, un ser extraordinario, excepcional. En una época
coincidió en que íbamos a Viedma, Epstein daba clase
de música y yo de experiencias teatrales, pagados por la Secretaría
de Cultura del Gobierno de Río Negro. Así que el sábado
a las seis de la mañana estábamos en aeroparque y salíamos
para Río Negro. Siempre ocurría lo mismo: Ernesto me
decía, Javier, esta vez no vamos a hablar porque yo no dormí
anoche. De acuerdo, le decía. Nos sentábamos uno al
lado del otro y Ernesto empezaba a hablar y a contar y a contar, llegábamos
casi cayéndonos pero habíamos hablado todo el tiempo.
Bueno un día sus alumnos no estaban, uno estaba enfermo, otro
había ido a ver a la madre... como no tenía nada que
hacer en una ciudad como Viedma, vino a ver un ensayo de una obra
que yo dirigía. Lo vi, se ubicó en el fondo de la sala
que teníamos, que era la Legislatura porque no había
teatro. Y presenció el ensayo. Cuando terminó, me dijo:
Javier, ahora ya entendí todo. ¿Qué entendió?
Y entendí, porque es como es, el humor que tiene, la tranquilidad
que tiene, porque todos sus fantasmas usted los deposita acá.
Yo no sé si es cierto, no sé si es cierto, pero...
G.
S. F.: Eso en psicoanálisis tiene un nombre: proyección.
F.
J.: Claro, y miren que cosa curiosa yo tengo amigos y amigas,
sobre todo mujeres que están analizadas... hay una que dice
que mató a siete u ocho analistas, los dejó exhaustos,
pero los mató en el sentido de que ella no se modificó
para nada, ella sigue con los mismos problemas del principio, y los
psicoanalistas quedaron exhaustos. Yo no me analicé nunca,
pero últimamente, estoy haciendo charlas para psicoanalistas.
Entonces digo que tengo una cantidad de psicoanalistas escuchándome,
manejo lo que estoy contando y no les pago. (Risas)
Eso es lo terrible. ¡Una charla con psicoanalistas! Lo que yo
tendría que pagar, así que bueno tengo esa suerte.
G.
S. F.: Ya no tendrías que pagar tanto...
F.
J.: ¿No?
G.
S. F.: Era otra época...
F.
J.: Sí, ellos no tanto, pero yo también,
no tanto. Asi que estamos en no tanto.
El otro gran personaje que yo hubiera traído a colación,
y después cortamos porque ya uno tiene ganas de comerse una
empanada ... era Artaud. Siempre que voy a París al mismo hotel,
que es un hotelito muy caro ahora porque a esta gente se le ocurrió
reformar todas las habitaciones, con unos baños tremendos,
ponerlas a nuevo, pero el precio subió una barbaridad, está
en la calle del Vieux Colombier, cerca de la iglesia de Saint Sulpice,
a una cuadra donde Artaud hizo su discurso final, la última
vez que habló en público. No sé si ustedes están
al tanto de lo que el pobre Artaud hizo.
G.
S. F.: Yo no
F.
J.: ¿No? Les voy a contar lo que hizo, se sinceró,
se sinceró a fondo.
G.
S. F.: : Eso nunca lo tiene que hacer un actor.
F.
J.: Pero Arthaud lo hizo, lo hizo como hombre, no estaba
actuando pero en fin, todo el mundo se puso furioso. Para mí
recreó el concepto básico del teatro de la crueldad.
Se cree que se llama así porque hay golpes, cuchillos, sangre.
Yo entiendo que lo que Arthaud quiso decir es que toda acción
llevada al límite es cruel, inclusive si al principio es buena.
Es lo que hace San Francisco de Asís. Si yo me despojo de todo
lo que tengo y se los doy a los pobres y me quedo sin nada, estoy
poniendo al descubierto a toda la gente que está alrededor
de mí y no se desprende de sus pertenencias, de lo que le sobra.
G.
S. F.: Con lo cuál soy cruel...
F.
J.: Claro, es de una crueldad terrible, yo lo veo hoy con
lo que pasa en la calle. Si me piden yo doy, si no me piden puedo
pasar, pero si alguien se dirige directamente a mí, doy. Entonces
yo veo las reacciones de la gente que está conmigo, "¿
por qué das, si a este chico hay alguien que inmediatamente
le saca la plata?" Pienso, nene te voy a dar el doble por lo
que acaba de decir esta señora, por que sos doblemente desgraciado.
No se lo digo al chico, pero lo pienso, porque además de estar
pidiendo tiene que dárselo a otro. Tiene que andar descubriendo
la situación donde la vida lo puso. Es peor, es peor todavía,
a ese chico hay que darle más plata. Entonces esa acción
es cruel, yo sé que es cruel, porque mientras yo hago eso,
el otro tipo dice, yo no hago nada, éste saca sus monedas y
es profesor, está ganando una miseria y yo que tengo plata
no hago nada, no se lo doy a nadie porque pienso que si le doy a este
chico inmediatamente se lo saca otro... eso entiendo que es la crueldad
y yo hice una acción cruel cien por ciento. Uno no puede contar
hasta el fondo lo que le pasa, porque deja a todo el mundo muy mal.
Y eso es lo que hizo Artaud. Sus amigos se empezaron a ir...
G.
S. F.: Y ¿qué dijo?
F.
J.: Y contó toda su vida, sus frustraciones, todos
sus desengaños, todo lo que le ocurría...
G.
S. F.: Dejó de ser actor
F.
J.: Sí
G.
S. F.: Eso no le perdonaron, jugó sucio.
F.
J.: Claro, exactamente, ese para mí es el concepto
del teatro de la crueldad.
G.
S. F.: Me acordé de una anécdota que me ocurrió
en Florencia, yo salí muy temprano a tomar un café a las
seis de la mañana en la barra de un café. Un señor
se pone a conversar, está tomando café, me voy, lo saludo
y espero las nueve de la mañana que abriera una iglesia. Quería
ver unos frescos de la iglesia de Santa Catalina. En el café
el señor estaba bien arreglado, tomando su desayuno, cuando salgo
de la iglesia, el señor era un mendigo, estaba trabajando, me
impresionó mucho; tiene algo de crueldad también, me hizo
sentir muy rara. Porque además me apabulló, yo quedé
sorprendida, porque era otro señor, estaba con "ropa de
trabajo". Seguramente hacía una diaria interesante, toda
la gente le ponía algo en la gorra. Nunca tuve una experiencia
como esa, me sorprendió mucho y pensé con lo que dijiste
si esa no es una forma de crueldad más sutil, porque en él
había un juego doble, trabajar de mendigo ya es casi legalizar
la función de mendigo.
F.
J.: Claro. Bueno, yo había oído a dos chicos
que decían: "yo vengo a trabajar al centro, porque yo
vivo en Lanús pero vengo a trabajar al centro" y lo que
venía a hacer era a pedir limosna...
Pregunta:
¿Cómo se llama la autora de "El silencio" y
"La mentira"
F.
J.: Se llama Nathalie Sarraute.
G.
S. F.: Bueno, en la plástica la tendencia actual
es la de la crueldad, la obra de Bacon tiene mucho de crueldad y la
obra de Lucien Freud es más cruel aún, siguiendo la misma
línea. ¿ Porqué en este momento hay necesidad de
exteriorizar esto? Derrida trabaja sobre la crueldad, es su tema. ¿Porqué
nos moviliza este tipo de preocupación actual?
F.
J.: Sí, Kristeva tiene un librito, que se los recomiendo
para cuando estén tranquilos, contentos, entonces entran en
una espiral; se llama "Les pouvoirs de l´horreur"
es decir, "Los poderes del horror" donde habla de estos
autores que dicen todas esas cosas que a uno le ponen los pelos de
punta.
G.
S. F.: Pero que nos pertenece, de alguna manera; es de lo
que no queremos hablar ¿No? De lo más ominoso nuestro
F.
J.: Exactamente. Y está este escritor Céline,
nazi, terrible...
G.
S. F.: Pero buen escritor, antisemita también
F.
J.: Sí. Pero entre las cosas que dice que son muy
terribles está el reproche que le hace a la madre de la que
habla siempre descalificándola porque ella era renga y lo que
le reprocha con repugnancia, es haberlo traído al mundo Eso
no le puede perdonar a la madre. Es una literatura corrosiva. Realmente,
es un gran escritor y hoy se lo reconoce mucho. Ese libro se llama
"El viaje hacia el fondo de la noche". Es el más
famoso de él.
G.
S. F.: Bueno, quieren hablar un poco más, porque
después de lo que dijo, Francisco, quiere ir a comer empanadas...
(risas)
F.
J.: No, yo no... después de hablar con analistas,
no (risas)
G.
S. F.: No son todos analistas, hay una mayoría. Hay
un actor, hay una historiadora, pero hay una mayoría de psicoanalistas...
F.
J.: Ah. Qué suerte...
G.
S. F.: Pero te imaginás todos los personajes que
tenemos encima los psicoanalistas...
F.
J.: Sí...
G.
S. F.: Al estilo del Hombre Ilustrado de Bradbury
F.
J.: Claro... hace cosa de veinte años, en una charla,
recuerdo a una señora chiquitita, con una voz que no parecía
de ella, muy aguda, me dijo, yo lo sigo a usted, Javier, me gusta
mucho lo que hace, pero me gustaría que leyera algo que escribí,
me permite que se lo dé. Sí claro señora. Entonces
me da un librito. Y yo leo que dice "Desde el diván de
mi analista" bueno gracias, adiós, adiós. Lo puse
en mi portafolio,s y esa noche cuando llegué a mi casa lo leí.
Esta señora había sobrellevado muchas desgracias en
su vida, quedó muy mal y dio con una analista, una señora.
Cosa curiosa, empezó a escribir unos poemitas; cada sesión
que consideraba importante escribía un poema. La unión
de todos esos poemitas, además muy lindos, muy simples, con
un lenguaje cotidiano, formaba el libro. Compone lo que yo llamaría
la trayectoria de una recuperación. Porque llega a sentir que
puede otra vez caminar por la calle, que puede otra vez entablar un
diálogo con una persona, es decir que se ha recuperado de eso
tan terrible, pero ella sabe que va a volver al diván. A mí
me despertó una ternura tan grande ese librito que lo organicé
en forma de espectáculo. Y este es otro chisme que les cuento,
empecé a ensayarlo con Susú Pecoraro porque yo fui profesor
de la Escuela Nacional de Arte Dramático y de Susú Pecoraro,
antes de que hiciera Camila, claro. Ensayamos bastante hasta que llegó
un momento en que la actuación de Susú me alteró
profundamente. Era el momento en que esta señora llega de una
sesión a su casa, y parece que mira una foto cuando era jovencita
y estaba su papá y estaba su marido y una foto que le habían
tomado hacía poco. Entonces empieza a decir ¿Quién
soy yo?, ¿Soy la de esa foto o la de esta foto? Y todo el poema
lo hace sobre esa base. Eso había sido estupendamente realizado
por Susú. Yo había armado la obra en la que se veía
a una mujer destrozada, reducida a nada, en una casa en donde todo
estaba fuera de lugar, un poco la metáfora de lo que le ocurría
a ella. Poco a poco con cada poema, el personaje iba arreglando esto,
arreglando aquello, hasta que al terminar los poemas, la casa estaba
más o menos arreglada. Pero todo eso era muy fuerte y a partir
de ese momento en el cual se cuestiona su identidad, Susú decidió
no continuar. No pude nunca concretar la realización de ese
espectáculo, asi que si ustedes conocen un productor que quiera
poner plata e invertir plata...
G.
S. F.: Para recuperarla tal vez
F.
J.: Sí claro, no para perderla. Yo creo que hoy
se puede. Yo en estos momentos señores y señoras, tengo
cuatro espectáculos. Además de una caradurez increíble
porque nadie puede tener cuatro espectáculos, subrayo eso,
pero la vida me fue arrastrando a eso...
G.
S. F.: Los dos que yo vi son bellísimos, "Novecento"
y "La indigna dama".
F.
J.: Sí, "La indigna dama" que yo quiero
mucho es una obrita de Brecht. No es una obra de teatro es un cuento,
lo adaptamos y los descendientes de Brecht lo aprobaron, porque para
obtener los derechos hubo que salvar algunas exigencias. Los descendientes
de Brecht querían ver qué hacían los argentinos
con ese cuento. Finalmente lo aprobaron. Así que ocurrió
lo siguiente. Viene alguien y me dice, mirá yo tengo una obra
y me gustaría mucho que la dirigieras, bueno sí, ¿para
cuando sería? Y mirá no tengo fecha fija, tengo que
conseguir la plata, pero esto sería para el año que
viene. Bueno, como no, encantado, si la obra me gusta la dirijo. Y
no se hace. Pero de pronto, no se sabe por qué, algunos compromisos
que yo tomé se hicieron todos juntos. Entonces pasé
las de Caín, en el mes de junio pasé una prueba tremenda.
Dije si sobrevivo es índice de un milagro, o por las amistades
con los psicoanalistas, aquí te incluyo... algún contacto
siempre algo da...
G.
S. F.: Sacás por izquierda...
F.
J.: Por izquierda. Y no pago... Desde el 9 de junio se
superpusieron los ensayos de una obra mexicana que se llama "La
prisionera", un proyecto de Marta Bianchi que se presenta en
el Regina, y el espectáculo del Cervantes. de un hombre joven
que se llama Pedro Pedro Sedlinski. Así que en el mes de junio
yo iba a la facultad a la mañana, ya había dictado la
materia en el primer cuatrimestre, porque yo soy titular de la cátedra
... no sé si ustedes están enterados que el titular
y el adjunto se dividen el cuatrimestre, el titular dicta dos tercios
y el adjunto un tercio. Entonces yo dicto los primeros dos tercios
y el cuatrimestre termina la primera semana de julio. Así que
en junio ya había dictado la materia pero tenía la dirección
del Instituto. De manera que iba a la mañana al Instituto y
a las cuatro de la tarde estaba en el Regina. Ensayaba cuatro horas
"La Prisionera". Después, Dios quiso que el Cervantes
estuviera a dos cuadras del Regina, salía. A veces tomaba un
té, a veces comía una empanada y a veces no. Empezaba
el ensayo en el Cervantes a las ocho hasta las doce de la noche; así
todo el mes. Pero sobreviví.
G.
S. F.: Te vemos vivito y coleando...
F.
J.: No se sabe. Esto puede ser una máscara, puede
ser una apariencia... ya que estuvimos hablando de la actuación
de todas estas cosas, puede ser que sea como los últimos coletazos
¿No? Ustedes vieron "La Traviata" de Verdi, ustedes
vieron que cuando ya físicamente su cuerpo no resiste más...
G.
S. F.: ¿El de Violeta?
F.
J.: El de Violeta. Uno no se explica cómo puede
cantar toda esa música cuando se está muriendo. Al final
tiene como una especie de renacimiento, es hablado, no es cantado.
¡Renacer,renacer! dice antes de lanzar su ultimo agudo y caer
muerta sobre la alfombra. Entonces uno no sabe...
G.
S. F.: Eso es la maravilla del teatro, te morís y
no te morís, es como sí
F.
J.: El otro día me decía una actriz, no quiero
más trabajar en obras para chicos. Le pregunto ¿por
qué? En la última obra que hice, yo era la bruja y los
chicos no me dejaban salir a agradecer .
"¡Vos estás muerta, tirate al suelo!" Y yo
me tenía que tirar al suelo.
Esto es también parte de la convención teatral y de
la aceptación por parte del espectador, es otra de las características
del teatro. Seguramente conocen aquella anécdota famosa de
Moreira cuando lo estaban representando en la Provincia de Buenos
Aires allá por 1880 - 1885. En el momento que lo matan a Moreira
por la espalda, un gaucho que estaba viendo la obra, saltó
a la escena, y gritó "¡Yo no puedo aguantar que
a un hombre le estén haciendo esto" y sacó el machete
(risas) Ese señor no podía aceptar la convención
teatral.
G.
S. F.: No tenía el espacio...
F.
J.: No tenía el espacio
G.
S. F.: Tenía un pensamiento concreto, le faltaba
la virtualidad.
F.
J.: Gastón Breyer que es un gran escenógrafo
nuestro, además el único que escribió, porque
un gran escenógrafos como Benavente no escribió nunca
nada; Gastón Breyer tiene un librito que se llama "El
Ambito Escénico" donde dice que el ámbito teatral
es un espacio de veda ¿Se acuerdan de la época de veda
cuando no podíamos comer carne cuando queríamos? él
dice que el espectador acepta la veda de sus propios pensamientos
para dejar lugar a los pensamientos del autor. Podríamos seguir
toda la noche pero todo tiene un fin...
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